Silhouette & Idéal : la modernité de l’antiquité selon Chanel

La dernière collection croisière Chanel s’établit sur une antithèse féconde, annoncée par le décor du défilé. Dans le ventre du Grand Palais – coupole de verre et de fer – se tient l’architecture de pierre, l’archétype de tout édifice, le temple grec. Cette curieuse rencontre se rejoue au niveau du vestiaire, qui décline autant d’indices rappelant l’antiquité : de la gamme chromatique choisie (terracota, sable, doré, blanc Mykonos), des motifs tirés des vases dichromes, de l’embellissement parfois faussement kitsch des tissus, des techniques (notamment le plissé, le drapé) retravaillés selon les attentes contemporaines du prêt à porter.

Chanel, Décor du défilé croisière, Paris, Mai 2017

Quelle modernité pour l’antiquité ?

La modernité de l’antiquité, mot d’ordre du défilé admet une ambition plurielle. Loin de succomber à une tentation archéologique, d’exhumer une silhouette teintée d’historicisme, de verser dans le costume plutôt que dans le vêtement, l’antiquité apparaît comme une contrainte douce, un principe formel ou encore une méthode générale (Benjamin, 1938), qui par ses attributs vient réveiller les codes de la maison Chanel (tailleur, tweed). La maille par un éclairage solaire, estival prend l’aspect d’un tweed léger. Chanel reconnaît en un sens une modernité intrinsèque à l’antiquité, c’est-à-dire un caractère novateur qui lui permet de revisiter certaines pièces iconiques, de les réinterpréter, de déployer les potentialités des vêtements imaginés originellement par Gabrielle Chanel, sans jamais faire souffrir la permanence du style.

Chanel, Collection Croisière 2017. Crédits Vogue.com

Chanel, Collection Croisière 2017, Crédits : Vogue.com

La survivance de l’antiquité ou la création d’un idéal

Mais l’Antiquité n’a pas seulement valeur de méthode. Dire que l’Antiquité dont s’inspire Chanel pour cette nouvelle collection est éminemment moderne, relève il est vrai du pléonasme, car les indices distillés de façon plus ou moins subtile dans le défilé ne sont pas les vestiges de l’Athènes du Ve siècle de Périclès ou de Platon. Il s’agit d’une antiquité moderne, au sens d’une image construite, d’une Antiquité vue et relue par la postérité (fin du XVIIIe siècle et XIXe siècle), conçue à la fois comme la réaffirmation des origines (dans un contexte d’une logique révolutionnaire de la table rase) et un horizon culturel indépassable. Cette Antiquité est une antiquité littéraire, forgée par les poètes et les théoriciens de l’art, Winckelmann en tête, érigée en paradigme et en canon de beauté. L’Antiquité est en tout point un idéal, tant par la représentation du corps, de l’harmonie des proportions, que par la représentation du vêtement. Insistons sur ce point.

Si le drapé s’apparente au vêtement idéal, c’est paradoxalement par ce qu’il est conçu comme négation du vêtement ordinaire. Le drapé loin d’être un simple vêtement, est considéré comme un signe (Schopenhauer, 1819), enjoignant à la réflexion car compris comme un processus indirect, la représentation d’un effet (le pli), dont il s’agirait de retrouver la cause. Sa malléabilité participe également de son idéalité [Hegel], transcendant la séparation stricte entre l’intérieur (le corps) et son apparence (le vêtement). Le drapé contredit la forme fixe, immuable, taillée du vêtement ordinaire et traduit par les variations successives de configuration, la vie changeante de l’esprit. Autrement dit, le drapé révoque et dépasse l’opposition traditionnelle entre l’intérieur et l’extérieur, pour faire de l’extérieur, de l’enveloppe, l’expression de l’intérieur (on retrouve ici la thématique hégélienne bien connue de la vérité de l’apparence) Le drapé est à ce titre, apparition de l’intérieur, du plus profond, c’est-à-dire d’une force spirituelle. Présenter une collection sous l’égide de l’antique est également une manière pour Chanel de revendiquer une place de choix dans l’histoire de la silhouette. Gabrielle Chanel à l’instar de l’Antiquité a été à l’origine d’un idéal, et par le même biais, l’introduction de la fluidité, du mouvement dans la silhouette.

Chanel, Collection Croisière 2017. Crédits Vogue.com

La modernité comme antiquité nouvelle

Une autre interprétation de l’expression antithétique « modernité de l’antiquité » serait de voir dans ces deux pôles irréconciliables l’expression d’une lutte qui a traversé le XIXe siècle. Époque schizophrène s’il en est, tiraillée entre la tradition et la nouveauté, l’histoire et la table rase, l’ordinaire et l’idéal, le XIXe siècle oscille entre choc de la remémoration et anticipation. Les grands archétypes institués par l’esthétique hégélienne par exemple mutent au cœur de la ville. Baudelaire remarquait ainsi dans « le Peintre de la vie moderne », l’émergence d’un nouveau panthéon. La beauté migre : des pâles et immobiles caryatides, elle habite un nouveau type, la femme de la rue, la prostituée qui par ses fards et le talc mime le teint marmoréen. Sur le plan vestimentaire, le drapé n’est qu’un lointain souvenir, qui a quitté le corps pour habiller les murs de l’intérieur bourgeois, à la fois défense de l’intimité et ornement éphémère des décors d’empire[1]. Contre l’ornement, « divertissement inutile », entrave au développement de l’homme selon Loos[2], la modernité prône la quête de l’uniforme, imaginé à partir de la tenue de l’ouvrier, de la combinaison reprise notamment par les avant-gardes. Chanel rejoue avec ces codes en confrontant la combinaison industrielle avec la couture par l’entremise du drapé ou du plissé, dépassant le simple mélange incongru, suggérant peut-être que toute modernité engendre aussi et conjointement une antiquité nouvelle.

Chanel, Collection Cruise 2017. Crédits Vogue.com

La modernité du drapé : uniforme polymorphe

Le drapé nuance néanmoins la stricte dichotomie entre ornement et uniforme, voulue par le XIXe siècle. Dépourvu d’ornement, si ce n’est généré par la matière elle-même – le jeu de plis – le drapé incarne à sa façon une modernité, en un sens la substance novatrice d’une époque. À rebours d’une volonté de l’uniforme, le drapé prône la puissance du « polyforme », de l’adaptation de la matière à n’importe quel mouvement du corps. Et ce n’est pas uniquement cette composante dynamique de l’étoffe que l’on peut retenir, mais la façon dont l’individu imprime sans cesse sa trace sur ce qu’il porte, comme si l’étoffe était aussi et avant tout son prolongement et non pas seulement un repoussoir. On peut ici rappeler le mot prophétique d’Yvonne Deslandres, qui voyait déjà en 1976, le drapé comme un vêtement essentiellement moderne, en ce qu’il reflète le désir d’une identité réglée sur la variété, écho à la vivacité musculaire, prolongement de la vie de l’esprit. Cette modernité, notre modernité n’est plus le goût cloisonné de l’épure et du minimalisme austère, encore moins l’accumulation kitsch, mais plutôt l’oscillation entre les contraires, le passage d’un état à un autre, toujours imprévisible, jamais définitif.

Chanel, Collection croisière, Silhouette 83 revue et corrigée. Crédits : Vogue.com et MRS

 

Références bibliographiques

  • J.J. Winckelmann, Histoire de l’art dans l’Antiquité, Le Livre de Poche, 2005
  • G.W.F. Hegel, Esthétique, 3 vol. Aubier, 1995
  • A. Schopenhauer, Le Monde comme volonté et comme représentation (1819), PUF
  • W. Benjamin, « Le Paris du Second Empire chez Baudelaire » (1938), Charles Baudelaire, Payot-Rivages, 2002
  • Ch. Baudelaire, « Le Peintre de la vie moderne » (1863), Écrits sur l’art, Le Livre de Poche, 1999
  • Y. Deslandres, le costume, image de l’homme, Albin Michel, 1976

[1] Sur ce point voir le catalogue Spectaculaire Second Empire, Musée d’Orsay/Skira, 2016

[2] Adolf Loos « Ornement et Crime » (1908), Rivages, 2003

 


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