Du kitsch au néo-kitsch : actualité du mauvais goût dans le monde de la mode

Mis en avant

Résumé de la conférence donnée le 10 octobre 2017 à l’Institut français de la mode

Collage réalisé par nos soins à partir du tableau Lactose Tolerance de Chloé Wise

L’engouement que suscite les œuvres de Jeff Koons, le succès arrogant de Gucci sous l’ère Michele, plus récemment les toiles bariolées et pop de l’artiste Chloé Wise qui figent par la peinture les nouvelles habitudes ou gimmicks de l’époque, le déferlement des logos revisités (Balenciaga, Louis Vuitton, Gucci/Guccy), autant d’éléments qui peuvent se comprendre sous la bannière du kitsch. Le kitsch ou le goût pour l’excès et l’effet touche ainsi notre rapport aux objets par le biais d’une consommation effrénée, aussi bien que nos conduites et nos attitudes, voire notre sensibilité. Pour autant, si ce terme est employé couramment, et notamment par la presse, qui utilise ce prédicat pour désigner toute résurgence d’une culture populaire restylisée et la glorification du mauvais goût, difficile de s’entendre sur son sens précis. Phénomène ambivalent et insaisissable, le kitsch se dérobe à toute définition et réduit toute entreprise de théorisation à une énumération veine. Plutôt que d’en proposer une définition arrêtée, notre communication s’intéressera davantage à esquisser quelques réflexions sur les raisons de la survivance d’un tel phénomène : symptôme de crises des valeurs répétées, le kitsch en est aussi le remède en distillant ça et là par le bariolé et le mignon, des doses de bonheur. Nous nous attacherons dans un premier temps à rappeler ces moments saillants ponctuant l’histoire du kitsch, solidaire des bouleversements de l’industrie et de la valeur de l’art au XIXe siècle, afin de mesurer les évolutions du phénomène et ses différents stades. Puis nous insisterons sur les déclinaisons du kitsch dans la mode, et la transformation d’une esthétique des marges à une tendance appelée à être suivie massivement.

Si le kitsch doit son acte de naissance à la fétichisation de l’objet et à l’engouement bourgeois pour l’accumulation, est-il toujours pertinent d’employer ce terme à l’ère de la dématérialisation de la consommation et de la fluidité des échanges ? Peut-on parler à cet égard d’un néo-kitsch ou d’autres variantes ?

 

Références bibliographiques

  • Adorno, Théodor, Théorie Esthétique (1969), Paris, Klincksieck, 2011
  • Benjamin, Walter, « Kitsch Onirique » (1927), Œuvres II, Paris, Gallimard, 2000
  • Bolton, Andrew and Koda, Harold, Schiaparelli & Prada: impossible conversations. New Haven, Yale University Press. 2012.
  • Charpy, Manuel, « Bibelots. Le monde en miniature » in Sylvain Venayre et Pierre Singaravélou (dir.), Histoire du monde au XIXe siècle, Paris, Fayard, 2015
  • Charpy, Manuel, Le théâtre des objets. Espaces privés, culture matérielle et identité bourgeoise, Paris, 1830-1914, sous la direction de Jean-Luc Pinol, professeur à l’ENS Lyon, 2010 – Doctorat d’histoire contemporaine de l’Université François Rabelais de Tours. Disponible en ligne.
  • Dorfles, Gilles, Le kitsch, un catalogue raisonné du mauvais goût, préface de Jean Duvignaud, Paris, Editions Complexe, trad. de l’italien par Paul Alexandre, 1978
  • Genin, Christophe, « Devenir Kitsch : un modèle pour nos sociétés », conférence enregistrée dans le cadre du colloque de Cerisy : Le kitsch : définitions, poétiques, valeurs », sous la direction de Franz Johansson et Mathilde Vallespir. https://www.franceculture.fr/conferences/maison-de-la-recherche-en-sciences-humaines/devenir-kitsch-un-modele-pour-nos-societes
  • Genin, Christophe, Kitsch dans l’âme, Paris, Vrin, 2010
  • Moles, Abraham, Psychologie du kitsch. L’art du bonheur, Paris, Denoël, 1976
  • Nofri, Valeria, « The aesthetics of kitsch : from Versace to Prada » : http://www.academia.edu/22928205/The_aesthetics_of_kitsch_from_Versace_to_Prada
  • Olalquiaga, Céleste, Royaume de l’artifice. L’émergence du kitsch au XIXe siècle. Trad. par Gilbert Cohen-Solal et Michèle Veubret, révisée par l’auteur, Fage Editions.
  • Sontag, Susan, « Notes on Camp » (1964), essai tiré du recueil L’œuvre parle, Paris, Christian Bourgois, 2010

Le drapé chez Balenciaga : spectaculairement kitsch !

Dernier moment de notre analyse consacrée aux résurgences contemporaines du drapé dans les collections prêt à porter printemps/été 2017. Après l’inspiration antique chez Chanel, le drapé ordinaire comme uniforme chez Céline, voici quelques éléments de réflexion sur l’interprétation kitsch proposée par Demna Gvasalia pour la collection Balenciaga printemps-été 2017.

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De la féminité absolue au féminin excentrique : l’usage ironique du drapé chez Céline

La collection Printemps/Eté 2017 de la maison Céline brille par l’éclectisme de ses silhouettes : costume masculin, robe de cocktail, robes longues plus décontractées (maxi dress) abordées selon différentes techniques : l’art de la superposition, du non-fini, le contraste chromatique, le jeu sur les volumes. Il en ressort une impression tourbillonnante, liée à la multiplication des propositions stylistiques, accentuée par la vertigineuse chorégraphie des mannequins dont les trajectoires dans l’installation qui sert de décor, miment la collision, le heurt.

Jeu de superposition, Céline P/E 2017. Crédits : Another Magazine

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Silhouette & Idéal : la modernité de l’antiquité selon Chanel

La dernière collection croisière Chanel s’établit sur une antithèse féconde, annoncée par le décor du défilé. Dans le ventre du Grand Palais – coupole de verre et de fer – se tient l’architecture de pierre, l’archétype de tout édifice, le temple grec. Cette curieuse rencontre se rejoue au niveau du vestiaire, qui décline autant d’indices rappelant l’antiquité : de la gamme chromatique choisie (terracota, sable, doré, blanc Mykonos), des motifs tirés des vases dichromes, de l’embellissement parfois faussement kitsch des tissus, des techniques (notamment le plissé, le drapé) retravaillés selon les attentes contemporaines du prêt à porter.

Chanel, Décor du défilé croisière, Paris, Mai 2017

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Drapés exubérants ou la mise en scène du pouvoir sous le Second Empire

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Maison Belloir et Vazelle, Inauguration du canal de Suez – Trône du vice-roi d’Egypte, 1869. Crayon, Aquarelle, Gouache, Paris, Musée d’Orsay.

Le Second Empire interprète à sa manière le drapé, entre nécessité d’un décor somptueux pour asseoir un pouvoir fragile et goût pour l’antique comme en témoigne l’exposition se tenant actuellement au Musée d’Orsay.

Spectaculaire Second Empire, 27 septembre 2016 – 16 janvier 2017. Musée d’Orsay.

En passant

Appel à contribution

En écho à notre article sur le coup de griffe et le fétiche, voici un lien vers la présentation d’un colloque à venir sur le thème de la haute couture.

« Nouveaux regards sur la haute couture parisienne, de 1850 à nos jours », Appel à contribution, Calenda, Publié le jeudi 30 juin 2016, http://calenda.org/371833

Du coup de griffe au fétiche : quelques réflexions sur la magie de la haute couture

Si une épithète qualifie par excellence la haute couture, c’est bien celle de somptueux [1], articulant la dimension esthétique du vêtement, sa beauté, sa qualité, et son luxe, au sens où il engage de grandes dépenses. Furetière ajoute par ailleurs, que c’est la combinaison de ces deux éléments qui est à l’origine de cette forte impression que peut causer une belle mise, un bel équipage, un habit raffiné [2]. La haute couture de par son origine même en est l’illustration exemplaire. Destinée aux grandes fortunes et aux élégantes, à son firmament dans les années cinquante, elle est synonyme de distinction et de privilèges, mais aussi du point de vue créatif, le terrain d’une liberté sans pareille. L’instauration de cette réunion de couturiers dont l’appellation remonte à 1880 [3] met en exergue la volonté de rassembler des talents et de protéger de la copie intempestive, les modèles originaux. La haute couture, un manifeste avant l’heure de la liberté de création et de la propriété intellectuelle et artistique.

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Robe Balenciaga Haute couture 1967. Profil et face Crédits : Vogue US

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Le drapé : pour une esthétique de la souplesse et de l’enchevêtrement

Voici ci-après la communication proposée à l’occasion du Festival de l’Institut Français de la Mode (IFM) en juillet dernier. Il va sans Dire qu’elle était avant tout destinée a l’oreille attentive plutôt qu’a l’œil, qui, je l’espére, ne sera pas trop éprouvé en découvrant le texte ou plutôt, ces Paroles.

 

L’intuition que nous avons tâchée d’élaborer est celle d’une redécouverte du drapé par le prêt à porter ou Comment les créateurs au cours des dix dernières années se sont appropriés cette technique ancestrale. Que signifie cette survivance du drapé ? Les formes modernes du drapé sont-elles la simple persistance d’un leitmotiv antique ?

Collage Robe drapée Lanvin Collection P/E 2010 et tête de Victoire ailée, Musée du Louvre Crédits : M.R.S

Collage Robe drapée Lanvin Collection P/E 2010 et tête de Victoire ailée, Musée du Louvre
Crédits : M.R.S

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Enveloppes ordinaires

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Fernell Franco, Série Amarrados, 1988

Fernell Franco, Série Amarrados, 1988

« En travaillant à la photographie d’objets inanimés, je me suis rendu compte que cette façon d’envelopper avait quelque chose à voir avec celle de ficeler et d’isoler la mort. Avec la façon dont on empaquette le mort pour le couvrir, pour le retirer de la vue des vivants. »

Fernell Franco, citation commentant la série Amarrados, présentée à la Fondation Cartier, Paris.

Fernell Franco. Cali Clair-obscur. Fondation Cartier pour l’art contemporain, du 6 février au 5 juin 2016, Paris.

La garde-robe ou le refuge de la personnalité

La dernière exposition du Palais Galliera illustre avec exemplarité l’intimité des entretiens entre vêtement et corps, vêtement et personnalité. Déambulant entre les robes, les manteaux, les casaques brodées, les tenues de bals ou de voyage, c’est moins la reconstitution d’un Paris désormais englouti, celui de Proust, de Montesquiou ou de Fauré qui fascine, que l’impression de rencontrer un fantôme, comme si des étoffes émanait encore la chaleur du corps tant chéri, celui de la comtesse Greffulhe.

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Comtesse Greffulhe par Otto

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La production de l’instant : quelques réflexions sur le modèle « See now and buy now »

Depuis la déclaration tonitruante de la Maison Burberry signifiant son intention de bouleverser le calendrier de l’industrie vestimentaire et les réactions en écho du CFDA (Council of Fashion and Design of America), l’annonce s’est transformée en injonction, et l’injonction est devenue l’emblème d’une industrie oscillant entre besoin de métamorphose et déni de sclérose. See now, buy now, de quoi s’agit-il ? Principalement d’une inversion des phases du processus industriel ordinaire : la production d’une nouvelle collection précédant cette fois le défilé, éludant ainsi l’attente habituelle de 6 mois avant sa commercialisation. Selon les Maisons s’étant ralliées à ce projet, le mot d’ordre est d’entretenir le désir du consommateur en lui proposant la possibilité d’un achat immédiat, et non de laisser mourir l’envie de nouveauté par un délai insoutenable.

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Philippe de Champaigne, Vanité, Détail

Au delà des critiques adressées à une telle réforme, pêchant par excès de mercantilisme pour certains, à la pertinence limitée pour d’autres, quelle est la conception de la mode que nous pouvons en déduire ? Que signifie cette réduction de durée ? Cette attente impossible ?

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« The Voyage out »

« A voyage out » comme l’évoquait avec tant de justesse Virginia Woolf dans son roman éponyme est un voyage hors de quelque chose, c’est un voyage qui vise à se déprendre d’une terre trop connue, trop foulée ou visitée. Dans le cas de la Maison Louis Vuitton, ce « voyage out », est un voyage hors du voyage lui-même, ou plus exactement, hors de l’art du voyage (« the art of travel ») dont la maison se prévalait, notamment dans les campagnes héritage de la marque. Successivement, elle s’est ainsi faite l’emblème du voyage, le réceptacle de « l’âme du voyage », elle a incarné l’esprit du voyage, etc.[1] Cette hésitation entre diverses dénominations illustre la difficulté que génère tout effort d’ordonnancement et de synthèse, en particulier dans l’unification de différentes facettes d’une image de marque, de la griffe initiale, historique à son interprétation contemporaine. Jusqu’à présent, la stratégie de la marque était celle d’une juxtaposition des savoir-faire, mis en scène dans des compositions variées, lors de campagnes publicitaires imposantes. La dernière en date « The Spirit of Travel » est la pierre d’achoppement de ce système, qui pêche par excès d’artificialité, notamment dans le traitement esthétique de la nature. Autrefois symbole du voyage et de l’exploration, elle est devenue un simple arrière-fond, éloignée de la silhouette et des articles de maroquinerie. La thématique du voyage n’est plus qu’un prétexte, au mieux un décor exotique magnifiant les parures.

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The Spirit of Travel, Campagne Eté 2015

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Le couturier et le chirurgien

Ce titre annonce une fable. A la fable de présenter les ressemblances et les dissemblances entre les protagonistes, le couturier et le chirurgien. Deux figures définies par des pratiques apparentées : la couture d’un côté, soit l’assemblage de deux morceaux de tissus, la chirurgie de l’autre, l’ouverture du corps et l’intervention sur des organes ciblés de l’autre, puis sa suture.  Aiguille ou scalpel, tous deux manipulent le fil et travaillent le tissu, vivant ou inerte et ne laissant comme signature qu’une cicatrice ou une couture. Cette affinité, Alexander McQueen l’a poussée à son paroxysme, comprenant son métier sous les deux aspects, celui d’une réparation du vivant par l’intervention sur la chair, et son renouvellement  par la génération de nouvelles formes vestimentaires: « I like to think of myself as a plastic surgeon with a knife » confiait-il dans les colonnes du magazine Wynn en 2007.

La chirurgie textile de McQueen admet plusieurs modes opératoires :

  • un travail du tailoring exigent, lié à l’expérience du couturier à Savile Row, temple de la coupe londonienne. Lignes acérées, formes ajustées, la structure est introduite à même le vêtement par la réinterprétation de techniques ancestrales, celle des basques et des vertugadins, ou par l’introduction inédite de matières rigides, (le bois par exemple), qui viennent contraindre et enserrer la chair, pour un dressage du corps
  • un travail de greffe par la transposition de motifs ou de textures du monde animal mêlées à la peau, suggérant un passé animiste ou anticipant l’évolution du genre humain, tel le dernier défilé du couturier intitulé Plato’s atlantis, où les silhouettes aux multiples écailles s’offraient comme des mutations corporelles fugaces.
Jellyfish ensemble and Armadillo shoes [Ensemble méduse et chaussures tatou], Alexander McQueen, Plato’s Atlantis [Atlantide de Platon], S/S 2010, Model: Polina Kasina, © Lauren Greenfield/INSTITUTE

Jellyfish ensemble and Armadillo shoes [Ensemble méduse et chaussures tatou], Alexander McQueen, Plato’s Atlantis [Atlantide de Platon], S/S 2010, Model: Polina Kasina, © Lauren Greenfield/INSTITUTE

  • Enfin dernière variation de la coupe, la pratique de l’écorchement, écorchement textile participant de l’imaginaire macabre du créateur. La peau est un opercule à retirer, dissimulant la fluidité du corps. D’où le jeu de McQueen sur les tissus dissimulés, où une cascade de plumes sanguines jaillit d’une cape de velours. La chirurgie couture de McQueen prend la valeur d’une catharsis, d’une purge des humeurs et d’un héritage nécessaire au renouvellement de la confection vestimentaire.

Erin O’Connor – Défilé McQueen « Voss »

Revendiquer la posture de chirurgien enfin, c’est entreprendre un voyage impossible, celui de pénétrer un espace paradoxal, un espace que nous incarnons sans pouvoir y habiter, un intérieur vu de l’extérieur, une expérience du corps dans sa dimension organique, celui  que nous sentons sans représentation et sans identification aucune. Alexander McQueen a mis au jour cet inconnu : le corps n’est plus à habiller, il est à ouvrir pour révéler la chair et ses plis.

Habit et Habitat : l’architecture vestimentaire

La dernière collection croisière de la Maison Louis Vuitton s’est déroulée le 7 mai 2015 en Californie, plus précisément à Palm Springs dans un cadre tout à fait singulier, la propriété de Bob et Dolorès Hope. Dessinée et construite par l’architecte John Lautner, la maison alterne formes circulaires des ouvertures, volumes à l’image de cratères, lignes serpentines cassées par des parois gigantesques en béton rythmant la circulation. L’impression d’espace est infinie. Comme à l’accoutumée, l’architecture tient le rôle de décor, aussi dépaysant et innovant soit-il. Pourtant l’intérêt de ce défilé ne réside pas dans la proposition d’une nouvelle variation sur le thème de l’évasion mais dans une interrogation réaffirmée sur les techniques et le savoir-faire d’un créateur de vêtement. A ce titre, ce défilé amorce une nouvelle étape dans le prêt à porter Vuitton, le traitement de la référence architecturale pouvant en constituer l’origine. L’espace architectural n’est ainsi pas un simple cadre mais peut-être une inspiration supplémentaire voire un plan de lecture du vêtement, troublant les frontières entre habit et habitat.

Villa Hope par John Lautner Crédits : Editions Phaidon

Villa Hope par John Lautner
Crédits : Editions Phaidon

Nous ne revenons pas sur le rapport initial entre architecture et vêtement, où l’architecture demeure extérieure au vêtement, en sa qualité de décor, mais nous nous intéressons plus particulièrement à leur éventuelle collusion, soit aux signes de l’architecture au sein même du vêtement. Cette présence architecturale peut se comprendre selon deux modalités, la première superficielle, à titre de motif ; la seconde ayant trait à la conception même du vêtement, à sa construction.

Revenons pour ce faire à la définition de l’architecture. La pratique architecturale peut se comprendre comme un assemblage, assemblage de matériaux plus ou moins hétérogènes, ce qu’elle partage assurément avec l’élaboration d’une silhouette. Cette affinité entre le corps et l’architecture constitue l’une des images fondatrices de toute théorie de la discipline comme l’affirme l’un de ses éminents représentants, Alberti dans son Art d’édifier : tout édifice est un corps[1]. Et la silhouette Vuitton d’évoquer subtilement les différents éléments de l’édification, des ouvertures au toit, notamment dans le cas de la silhouette 5 où un boléro de petits disques en cuir vient se greffer à une robe longue et fluide, transposition ingénieuse de la superposition des tuiles en terre cuite.

Cruise LV 2016 Crédits : Style.com

Cruise LV 2016
Crédits : Style.com

Outre ce rapport homologique, presque anecdotique, se tisse un rapport plus profond entre architecture et vêtement. Si l’architecture est assemblage, la clé de voûte de la pratique demeure la liaison[2], le liant des différents matériaux, ce qu’Alberti nomme l’os de l’architecture[3].

Nicolas Ghesquière en donne une interprétation étonnante, l’ossature des premières silhouettes tient à une ceinture croisée sur l’abdomen. La ceinture perd sa fonction initiale, celle d’enserrer la tailler pour constituer une nouvelle attache entre haut et bas de la silhouette, une jointure. Cette nouvelle articulation n’est pas sans rappeler la fonction des axes ou des arcs boutants dans l’architecture de Lautner, moyen de percées spectaculaires sur la nature environnante. Lautner le disait lui-même, « je n’ai jamais dessiné de façade de ma vie[4]. », le propre de l’édification repose sur un mouvement de l’intérieur vers l’extérieur, un travail de l’ossature en somme, que Ghesquière reprend à son compte, assurément.

Crédits : Louis Vuitton

Lookbook Cruise 2016 Crédits : Louis Vuitton

[1] Leon Battista Alberti, L’Art d’édifier (1485), traduction et présentation Pierre Caye et Françoise Choay, Editions du Seuil, Paris, 2004, p.51 : « De fait, j’ai remarqué qu’un édifice est une sorte de corps qui, comme les autres corps consiste en linéaments et en matière. »

[2] Op.cit. p.139 : Tout le principe de la construction tient et se résume en une seule chose : réunir avec ordre et assembler avec art de nombreux matériaux – pierre de taille, moellons, bois ou ce que tu voudras d’autre -, afin d’en tirer une construction solide et, autant que possible, entière et bien liée » (nous soulignons)

[3] Op.cit. p. 151 : « On compte aussi, parmi les parties principales, et même les plus importantes (…) tout ce qui joue le rôle de colonne pour soutenir les axes ou les poutres : ils entrent tous sous la dénomination d’ « os ». »

[4] Entretien avec John Lautner (non publié), cité par Barbara-Ann Campbell-Lange, in Lautner, éditons Taschen, 2005 (édition réactualisée)

L’ensemble du défilé Vuitton est visible à l’adresse suivante : http://www.style.com/fashion-shows/resort-2016/louis-vuitton