Olivier Saillard et le drapé : du simple au complexe

J’entame un cycle de réflexion sur la modernité du drapé. Par modernité, je n’entends pas simplement l’ancrage historique du drapé dans une période allant de la seconde moitié du xixe siècle au premier tiers du xxe siècle, mais une démarche créative étayée de réelles propositions d’innovation, d’un imaginaire pluriel et élaborant soigneusement de nouvelles valeurs autour de l’étoffe drapée.
Il me semble qu’est ignoré tout un pan de l’histoire du drapé, moins celui qui rattache cette technique emblématique de la confection vestimentaire au mythe d’une femme déesse, que celui qui dans la veine anthropologique et architecturale, associe le drapé à des origines pleinement humaines et techniques. Par le drapé, l’homme prend sa mesure.

 

Pli et drapés – Moda Povera Crédits : @axelledoue

Premier temps de cette réflexion, une proposition contemporaine, celle d’Olivier Saillard et de son collectif autour d’une réflexion intitulée Moda Povera. La seule dénomination semble inscrire le travail dans la veine de l’Arte Povera, l’art pauvre, en convoquant toutefois moins sa partie utopique et contestataire qu’un aspect assez restreint et limité de la démarche : l’utilisation privilégiée d’un matériau pauvre, sans valeur ajoutée, le réinvestissement de rebut, d’objets à la marge de la consommation et du goût. C’est le sens majoritairement retenu des dernières collections présentées à la presse où était relevé de façon constante le principe de transformation sous-jacent : faire de la haute-couture à partir d’un objet, d’un vêtement basique, insignifiant : « Olivier Saillard, la couture et ses petits riens » titrait Libération[1].

Moda Povera III par Olivier Saillard – Juillet 2019 Crédits : Journal Libération

L’approfondissement de ce parallèle entre Moda Povera et Arte Povera tel qu’il a été pensé au moment de l’émergence de ce courant artistique permet d’élargir un tant soit peu les perspectives et de dépasser un geste simplement alchimiste à l’instar du poète de Baudelaire, qui transforme la boue en or. Germano Celan, l’un des principaux théoriciens, non pas du mouvement mais de cette démarche explique définit le rôle de l’artiste de la façon suivante :

Le choix d’une expression libre engendre un art pauvre, lié à la contingence, à l’événement, au présent, à la conception anthropologique, à l’homme “réel” (Marx). […]Il s’agit d’une nouvelle attitude qui pousse l’artiste à se déplacer, à se dérober sans cesse au rôle conventionnel, aux clichés que la société lui attribue pour reprendre possession d’une “réalité” qui est le véritable royaume de son être. Après avoir été exploité, l’artiste devient un guérillero : il veut choisir le lieu du combat et pouvoir se déplacer pour surprendre et frapper[2].

L’arte povera revendique une liberté fondamentale, celle de la critique du temps présent pour permettre une authentique attitude révolutionnaire consistant en un refus d’affilier l’objet produit à un courant artistique, une histoire, une catégorie d’objets. L’arte povera ne désigne donc pas selon les termes de Germano Celan une collection d’objets unifiés par un style mais une méthode interrogative, un mouvement de pensée qui cherche à déplacer les normes établies. De ce point de vue, les propositions d’Olivier Saillard relèvent d’un processus de réflexion continu, reprenant, redéfinissant, expérimentant chaque année le même mode opératoire : T-Shirt, chemise, robe trois-trous en jersey sont transformés en pièces dites coutures. Mode opératoire qui par ailleurs, sans emprunter la fonction belliciste préconisée par Celan, n’en demeure pas moins fortement critique par rapport aux habitudes de consommation et aux valeurs, voire aux idoles constitutives du phénomène de mode : la nouveauté, la production et la consommation de masse. Leurs conséquences qui bien que décriées, ne trouvent pas toujours de solutions adéquates, notamment sur le plan de l’environnement. Les réponses adoptées par l’industrie de la mode s’orientent principalement vers une exploration de l’innovation, via pour le dire de manière succincte les nouvelles technologies, des biomatériaux, et des réponses peut-être moins onéreuses ou plus commodes à mettre en place tel le recyclage des matières premières. Ce sont donc principalement des raisons économiques qui encouragent les conduites vertueuses, raisons économiques elles-mêmes parées d’un vernis moral exhortant à la responsabilité individuelle. Bien que sollicité et informé sur les plateformes de vente en ligne, le consommateur reste assez étranger à de telles préoccupations dans les interactions marchandes quotidiennes. La médiation du discours, si bien mise en oeuvre sur internet (origine des textiles, description de l’usine de fabrication…) étant absente du magasin réel, concurrencée par l’hyperesthétisation des espaces et de la présentation des produits.

La démarche d’Olivier Saillard ne se positionne pas particulièrement sur le terrain de la conscience écologique. Pour autant, son insistance sur la nécessité de retrouver un rapport esthétique nouveau au vêtement apparaît peut-être comme une réponse indirecte aux problèmes évoqués précédemment. 

Et par rapport pleinement esthétique, il n’est pas question de sous-entendre l’édification parallèle d’une norme de beauté. Au contraire, cela vise à engager sans a priori axiologique, sans a priori de valeur, la sensation du vêtement. Avant de penser les moyens concrets, technologiques de confectionner un vêtement “responsable”, être en mesure de le sentir, de prendre pleinement conscience de sa matérialité, de sa présence ne permettrait-il pas de réformer en puissance notre envie et notre manière de s’y rapporter ? La matérialité pourrait-elle compenser l’extrême réversibilité de la valeur affective[3]du vêtement ?

Moda Povera III par Olivier Saillard – Juillet 2019

 

 

 

C’est aux linéaments de cette démarche proprement esthétique que nous souhaitons nous intéresser en repérant les éléments déterminants du vêtement susceptibles d’infléchir la façon commune de s’y rapporter.

 

Sophistication ou complexité ?

Le statut ambivalent du drapé

Le défilé Moda Povera est associé au calendrier de la Haute-Couture. Cette partie de la confection vestimentaire qu’il est vain de définir de façon détaillée dans cet article, obéit néanmoins à un certain nombre de critères discriminants parmi lesquels le luxe et une démarche expérimentale. Ajoutons que le luxe tel qu’il a été défini au xviiiesiècle s’appuie sur une valeur particulière, celle de l’ennoblissement d’un tissu par ajout d’accessoire, d’ornementation. La prise de la valeur du vêtement se fait littéralement par application, c’est-à-dire par un ensemble d’éléments plus ou moins précieux adjoints au vêtement, mais étrangers à sa texture, à sa structure constitutive. L’ennoblissement vise l’éclat, de la broderie à l’impression. La robe drapé trompe-l’œil d’Alessandro Michele chez Gucci du défilé Croisière 2018 illustre cette méthode, puisque le pli est imprimé sur le crêpe georgette de soie à la différence du tuyautage ou du façonnage des chemises par l’enroulement de la matière sur elle-même chez Olivier Saillard.

Robe drapée en trompe l’oeil – Gucci par Alessandro Michele Défilé croisière 2018

Le pli ne correspond pas à la définition commune de l’ornement. Le pli échappe par conséquent aux critiques de la parure, étayées par la volonté farouche d’associer inlassablement ornementation et sophistication. Cette équivalence ancienne et régulière, teintant le propos d’une tonalité moins morale que rhétorique renvoie l’ornement à la fausseté. L’application d’un ornement transforme, mais en transformant elle corrompt l’identité véritable du porteur, et ici en l’occurrence du vêtement, confirmant ou consacrant cette dualité sur le plan métaphysique entre l’être et le paraître. Si cette conception de l’ornementation perdure, elle est amplement infléchie, et déjà à la Renaissance, par une modification de paradigme : théorisé à partir de la surface [4], l’ornement devient un élément de l’espace, un décor. Mais un décor, et ce détail a tout son importance, perçu de l’intérieur. Habité. Le rapport de l’ornement au support n’est alors plus pensé selon la modalité de l’application mais notamment avec Vitruve et Alberti à sa suite, selon la convenance, rendant caduques les distinctions traditionnelles à partir desquelles il était défini. Les catégories exclusives telles que l’intériorité/extériorité ou ajout amovible/support s’estompent à la faveur d’une nouvelle modalité de penser la relation. Le registre technique, d’où dérive le geste de l’application, creuset de l’imaginaire de la parure supposait tacitement une indifférence entre le support et l’ornement. Cette indifférence est révoquée dans la manière d’exprimer ce rapport dans les traités d’architecture. En témoigne, le passage au registre éthique : la relation entre ornement et support s’appuyant davantage sur le modèle de l’amitié ou de la relation conjugale. L’ornement épouse la forme de même qu’il la parachève. Sans se confondre avec l’œuvre, l’ornement lui est relatif. Sans corrompre sa valeur, il excède la fonction d’un simple accessoire. Désormais, l’œuvre et l’ornement forment un complexe.

Pli et complexité

Formuler un tel constat revient à nuancer deux caractérisations de l’ornement et conjointement deux de ses valeurs :

  • D’une part la logique soustractive postulant que l’ornement peut être retranché sans gêne du support et s’appliquer indifféremment à n’importe quelle surface.
  • D’autre part, cette seconde caractérisation résultant de la première, cette indifférence de l’ornement à son support va de pair avec la gratuité décorative et dès lors son insignifiance.

Or la relation entre ornement et support dès lors qu’elle est conçue à la manière d’un complexe échappe à toute réduction et séparation en unités distinctes. De même, la relation est donc irréductible à l’opération d’une addition entre deux éléments simples. Et c’est bien cette complexité immanente qui transparaît dans le travail du drapé. Les techniques de façonnage de Madame Grès dont s’inspire Olivier Saillard insistent bien sur le pli et le repli d’une même matière, c’est-à-dire sur l’indissociabilité entre forme et matière, entre plis et surface, car le savoir-faire mis en jeu n’est pas la coupe traditionnelle, mais un autre art, qui transforme nécessairement la manière de concevoir un vêtement. La coupe procède par ajout et réunion d’éléments, la sculpture par façonnage. Dans un témoignage, Madame Grès l’explique elle-même :

« Dès le début, je ne voulais d’aucune manière faire ce que les autres font car je n’avais pas la connaissance nécessaire. C’est pour cette seule raison que j’ai travaillé directement avec la matière et à même la matière. J’ai utilisé le savoir dont je disposais : la sculpture[5]. »

C’est précisément cette hybridité des techniques (sculpture vestimentaire) et ce déplacement opéré par le choix de la sculpture sur le vêtement qui permet d’accroître, d’étendre le champ perceptif du vêtement en le tirant hors du seul registre visible.

Détail d’une robe de Madame Grès. Robe grecque en jersey de soie blanc (1938). Photographie : Irving Solero. Crédits : Patricia Mears, Madame Grès, Sphinx of fashion, 2007

Du lisse au relief

Comment cette complexité se traduit-elle sur le plan visuel et plus largement sensible ? Elle est remarquable par l’absence de différence fondamentale entre l’état initial de la pièce vestimentaire et le résultat final[6] : le passage de la simplicité à la complexité semble être contenu dans la pièce originaire elle-même, à titre de potentiel. Ainsi le vêtement est à la fois même et autre. À partir des expérimentations d’Olivier Saillard, il serait possible de constituer une approche alternative du vêtement, moins pensé comme contrefaçon du corps que comme son altération, sa transformation. Le drapé tel que le pense et l’exécute Olivier Saillard pourrait apparaître comme la matérialisation d’un changement, mais un changement qui ne passe pas par des ajouts extérieurs, factices, mais immanents à la matière. D’une certaine manière, la condamnation philosophique et plus largement morale du vêtement tient à un paradoxe : on exige du vêtement qu’il soit à la fois l’étendard d’une identité, c’est-à-dire le reflet exact d’une intériorité ou d’une position sociale tout en critiquant sa facticité, son incompatibilité, son incommensurabilité avec ce qu’il est censé incarner, représenter : la dimension psychologique, spirituelle de l’être. Le vêtement, par essence mondain et inconstant échoue à fixer l’immuabilité de l’individu, l’identité dans sa vérité.

Sur le plan philosophique, le vêtement peine à échapper à ce point de vue binaire, forgé par exemple par les Lumières sous la dichotomie vêtement naturel/vêtement artificiel, mais que les études y compris les plus récentes sur la parure comme émanation[7]ne parviennent à dépasser. Fondamentalement, la conception du vêtement semble toujours indexée sur une définition figée de l’identité, éternelle, qu’il doit rendre lisible, immédiatement, tel un étendard. Seul le vêtement vu, et vu par un autre apparaît comme l’approche légitime pour le décrire. C’est oublier encore une fois l’expérience du vêtement. L’expérience du vêtement porté et senti. Se joue dans le passage du vêtement basique au vêtement façonné chez Saillard, une exploration des différentes valeurs sensibles du vêtement. La valeur ajoutée définie précédemment en des termes économiques et techniques s’inscrit également dans un élargissement du rapport esthétique engagé en stimulant une pluralité de sens. Là se trouve l’enjeu de la découverte du relief à partir du lisse.

Moda Povera I par Olivier Saillard – Juillet 2018

Le lisse est une qualité sensible que l’on perçoit en particulier par la vue et le toucher. C’est le T-Shirt simple, sans plis, la robe de jersey qui tombe : la forme n’étant que la résultante du poids de la matière et de sa texture initiale. Le lisse est l’absence de plis, l’absence de toute aspérité, tant au toucher qu’au regard. C’est en ces termes que le philosophe anglais, Edmund Burke[8]tente de décrire la vue de paysages, de surfaces vernies, et l’on aurait envie de rajouter de vêtements. Fortement inspiré par la médecine, Burke décrit le rapport aux objets moins par le jugement que par l’analyse profonde des sensations et des effets. La médiation du langage vient rendre à ces sensations leur durée, esquisser leurs conséquences sur le tonus général de l’individu. Par l’inventaire bigarré des réactions qui prennent vie sous la plume de Burke, se pose une question cruciale et propre au xviiiesiècle, époque de la découverte du sentiment : peut-on ressentir quelque chose si l’on ne possède pas les termes adéquats ? Autrement dit, la prise de conscience de ce qui est éprouvé peut-elle faire l’économie du langage ? Le lisse chez Burke entraîne des descriptions longues et riches, comme si le langage tentait de mimer la sensation continue d’une main qui palpe une surface infinie.  À l’inverse, l’aspérité, la rugosité dérange la sensation de détente propre au lisse, et met la sensibilité en émoi, la crispe car l’information sensible parvient sous forme de heurt.

Le pli du drapé d’Olivier Saillard n’est ni lisse, ni rugueux : il est cet entre-deux, soit l’introduction d’une variation sur la surface par l’apparition d’un relief et de son contraire, le creux. Et ce faisant, si le rapprochement avec la sculpture semble aller de soi, évitons ce raccourci pour rester sur le plan des sensations et de leur interprétation. Le pli parce qu’il introduit le relief sur la surface qu’est le vêtement transforme son appréhension sensible : du visible vers le tactile. Car le pli du drapé possède cette qualité remarquable de confondre forme et matière. Le relief n’est pas la confection d’une forme séparée mais la déformation ou encore le façonnage de la matière textile. D’où la déduction que le pli est peut-être avant toute chose la forme d’un geste.

Olivier Saillard drapant – Juillet 2018 Crédits photographiques pour l’ensenble : vogue.com

 

Dans une publication récente, Olivier Saillard expliquait la nécessité de se mettre à l’épreuve de la matière, de découvrir le geste :

Après plus de 20 ans à étudier et consacrer l’histoire de la mode, il est apparu comme une nécessité de passer à l’acte de création sans pour autant que cela ajoute des vêtements à ceux déjà trop nombreux et sans pour autant que mon travail d’historien ne se dissolve. En créant sur des formes existantes, des vêtements ailleurs je poursuis cette histoire de la mode qui m’a fait admirer et parfois côtoyer les plus grands. Ces chemises sont des poèmes dont ils assurent les rimes. Un peu comme un critique de cinéma deviendrait réalisateur sans jeter ses passions, Moda Povera est une archéologie des styles soudés entre eux pour écrire d’autres contours à la mode[9]

Le passage de l’étude théorique et muséographique du drapé à la création vive était nécessaire non pas pour prolonger l’analyse de cet objet toujours saisi par la métamorphose, mais au contraire pour inaugurer cette voie hybride d’un savoir créateur.

Notes

[1]Marie Ottavi, « Olivier Saillard : la couture et ses petits riens » Cuture/Next Libération, 2 juillet 2019 https://next.liberation.fr/culture/2019/07/02/olivier-saillard-la-couture-et-ses-petits-riens_1737471

[2]Germano Celant, “Notes Pour Une Guérilla”, Flash Art, Milan, Novembre-Décembre 1967 (Extrait).Reproduit dans Identité italienne, l’art en Italie depuis 1959, sous la direction de Germano Celant, Ed. du Centre Pompidou, Paris, 1981, pp. 218-221.

[3]Sur la valeur affective du vêtement, voir Thierry Berquière, « Les textures affectives de l’habillement », Influxus, [En ligne], mis en ligne le 15 octobre 2015. URL : http://www.influxus.eu/article1015.html

[4]Jacqueline Lichtenstein a bien montré dans La couleur éloquente la proximité entre peinture et maquillage, dont le point commun est l’application de couleurs, de fards sur une surface, toile ou visage.

[5]Citation extraite du chapitre 4 « Sculpting with fabric », Patricia Mears, Madame Grès, Sphinx of fashion, cat. exp. FIT, Yale University Press New Haven and London in association with the fashion institute of technology, NY. 2007

[6]Du moins sur le plan visuel, le façonnage de la matière suggère une continuité entre les éléments travaillés (plis, plissés, torsades, tuyautages) et les pans lisses.

[7]Sur la parure comme cosmétique voir Bertrand Prévost, « Cosmique cosmétique. Pour une cosmologie de la parure », Images Re-vues[En ligne], 10 | 2012

[8]Edmund Burke,Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau(1757), Avant-propos, traduction et notes par Baldine Saint Girons, Paris, Vrin, 1998 (Seconde édition revue et augmentée)

[9]Publication tirée du compte Instagram d’Olivier Saillard (@oliviersaillard) datée du 15 juillet 2019


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