De la féminité absolue au féminin excentrique : l’usage ironique du drapé chez Céline

La collection Printemps/Eté 2017 de la maison Céline brille par l’éclectisme de ses silhouettes : costume masculin, robe de cocktail, robes longues plus décontractées (maxi dress) abordées selon différentes techniques : l’art de la superposition, du non-fini, le contraste chromatique, le jeu sur les volumes. Il en ressort une impression tourbillonnante, liée à la multiplication des propositions stylistiques, accentuée par la vertigineuse chorégraphie des mannequins dont les trajectoires dans l’installation qui sert de décor, miment la collision, le heurt.

Jeu de superposition, Céline P/E 2017. Crédits : Another Magazine

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Silhouette & Idéal : la modernité de l’antiquité selon Chanel

La dernière collection croisière Chanel s’établit sur une antithèse féconde, annoncée par le décor du défilé. Dans le ventre du Grand Palais – coupole de verre et de fer – se tient l’architecture de pierre, l’archétype de tout édifice, le temple grec. Cette curieuse rencontre se rejoue au niveau du vestiaire, qui décline autant d’indices rappelant l’antiquité : de la gamme chromatique choisie (terracota, sable, doré, blanc Mykonos), des motifs tirés des vases dichromes, de l’embellissement parfois faussement kitsch des tissus, des techniques (notamment le plissé, le drapé) retravaillés selon les attentes contemporaines du prêt à porter.

Chanel, Décor du défilé croisière, Paris, Mai 2017

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Du coup de griffe au fétiche : quelques réflexions sur la magie de la haute couture

Si une épithète qualifie par excellence la haute couture, c’est bien celle de somptueux [1], articulant la dimension esthétique du vêtement, sa beauté, sa qualité, et son luxe, au sens où il engage de grandes dépenses. Furetière ajoute par ailleurs, que c’est la combinaison de ces deux éléments qui est à l’origine de cette forte impression que peut causer une belle mise, un bel équipage, un habit raffiné [2]. La haute couture de par son origine même en est l’illustration exemplaire. Destinée aux grandes fortunes et aux élégantes, à son firmament dans les années cinquante, elle est synonyme de distinction et de privilèges, mais aussi du point de vue créatif, le terrain d’une liberté sans pareille. L’instauration de cette réunion de couturiers dont l’appellation remonte à 1880 [3] met en exergue la volonté de rassembler des talents et de protéger de la copie intempestive, les modèles originaux. La haute couture, un manifeste avant l’heure de la liberté de création et de la propriété intellectuelle et artistique.

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Robe Balenciaga Haute couture 1967. Profil et face Crédits : Vogue US

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Le drapé : pour une esthétique de la souplesse et de l’enchevêtrement

Voici ci-après la communication proposée à l’occasion du Festival de l’Institut Français de la Mode (IFM) en juillet dernier. Il va sans Dire qu’elle était avant tout destinée a l’oreille attentive plutôt qu’a l’œil, qui, je l’espére, ne sera pas trop éprouvé en découvrant le texte ou plutôt, ces Paroles.

 

L’intuition que nous avons tâchée d’élaborer est celle d’une redécouverte du drapé par le prêt à porter ou Comment les créateurs au cours des dix dernières années se sont appropriés cette technique ancestrale. Que signifie cette survivance du drapé ? Les formes modernes du drapé sont-elles la simple persistance d’un leitmotiv antique ?

Collage Robe drapée Lanvin Collection P/E 2010 et tête de Victoire ailée, Musée du Louvre Crédits : M.R.S

Collage Robe drapée Lanvin Collection P/E 2010 et tête de Victoire ailée, Musée du Louvre
Crédits : M.R.S

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La garde-robe ou le refuge de la personnalité

La dernière exposition du Palais Galliera illustre avec exemplarité l’intimité des entretiens entre vêtement et corps, vêtement et personnalité. Déambulant entre les robes, les manteaux, les casaques brodées, les tenues de bals ou de voyage, c’est moins la reconstitution d’un Paris désormais englouti, celui de Proust, de Montesquiou ou de Fauré qui fascine, que l’impression de rencontrer un fantôme, comme si des étoffes émanait encore la chaleur du corps tant chéri, celui de la comtesse Greffulhe.

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Comtesse Greffulhe par Otto

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La production de l’instant : quelques réflexions sur le modèle « See now and buy now »

Depuis la déclaration tonitruante de la Maison Burberry signifiant son intention de bouleverser le calendrier de l’industrie vestimentaire et les réactions en écho du CFDA (Council of Fashion and Design of America), l’annonce s’est transformée en injonction, et l’injonction est devenue l’emblème d’une industrie oscillant entre besoin de métamorphose et déni de sclérose. See now, buy now, de quoi s’agit-il ? Principalement d’une inversion des phases du processus industriel ordinaire : la production d’une nouvelle collection précédant cette fois le défilé, éludant ainsi l’attente habituelle de 6 mois avant sa commercialisation. Selon les Maisons s’étant ralliées à ce projet, le mot d’ordre est d’entretenir le désir du consommateur en lui proposant la possibilité d’un achat immédiat, et non de laisser mourir l’envie de nouveauté par un délai insoutenable.

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Philippe de Champaigne, Vanité, Détail

Au delà des critiques adressées à une telle réforme, pêchant par excès de mercantilisme pour certains, à la pertinence limitée pour d’autres, quelle est la conception de la mode que nous pouvons en déduire ? Que signifie cette réduction de durée ? Cette attente impossible ?

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« The Voyage out »

« A voyage out » comme l’évoquait avec tant de justesse Virginia Woolf dans son roman éponyme est un voyage hors de quelque chose, c’est un voyage qui vise à se déprendre d’une terre trop connue, trop foulée ou visitée. Dans le cas de la Maison Louis Vuitton, ce « voyage out », est un voyage hors du voyage lui-même, ou plus exactement, hors de l’art du voyage (« the art of travel ») dont la maison se prévalait, notamment dans les campagnes héritage de la marque. Successivement, elle s’est ainsi faite l’emblème du voyage, le réceptacle de « l’âme du voyage », elle a incarné l’esprit du voyage, etc.[1] Cette hésitation entre diverses dénominations illustre la difficulté que génère tout effort d’ordonnancement et de synthèse, en particulier dans l’unification de différentes facettes d’une image de marque, de la griffe initiale, historique à son interprétation contemporaine. Jusqu’à présent, la stratégie de la marque était celle d’une juxtaposition des savoir-faire, mis en scène dans des compositions variées, lors de campagnes publicitaires imposantes. La dernière en date « The Spirit of Travel » est la pierre d’achoppement de ce système, qui pêche par excès d’artificialité, notamment dans le traitement esthétique de la nature. Autrefois symbole du voyage et de l’exploration, elle est devenue un simple arrière-fond, éloignée de la silhouette et des articles de maroquinerie. La thématique du voyage n’est plus qu’un prétexte, au mieux un décor exotique magnifiant les parures.

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The Spirit of Travel, Campagne Eté 2015

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Le couturier et le chirurgien

Ce titre annonce une fable. A la fable de présenter les ressemblances et les dissemblances entre les protagonistes, le couturier et le chirurgien. Deux figures définies par des pratiques apparentées : la couture d’un côté, soit l’assemblage de deux morceaux de tissus, la chirurgie de l’autre, l’ouverture du corps et l’intervention sur des organes ciblés de l’autre, puis sa suture.  Aiguille ou scalpel, tous deux manipulent le fil et travaillent le tissu, vivant ou inerte et ne laissant comme signature qu’une cicatrice ou une couture. Cette affinité, Alexander McQueen l’a poussée à son paroxysme, comprenant son métier sous les deux aspects, celui d’une réparation du vivant par l’intervention sur la chair, et son renouvellement  par la génération de nouvelles formes vestimentaires: « I like to think of myself as a plastic surgeon with a knife » confiait-il dans les colonnes du magazine Wynn en 2007.

La chirurgie textile de McQueen admet plusieurs modes opératoires :

  • un travail du tailoring exigent, lié à l’expérience du couturier à Savile Row, temple de la coupe londonienne. Lignes acérées, formes ajustées, la structure est introduite à même le vêtement par la réinterprétation de techniques ancestrales, celle des basques et des vertugadins, ou par l’introduction inédite de matières rigides, (le bois par exemple), qui viennent contraindre et enserrer la chair, pour un dressage du corps
  • un travail de greffe par la transposition de motifs ou de textures du monde animal mêlées à la peau, suggérant un passé animiste ou anticipant l’évolution du genre humain, tel le dernier défilé du couturier intitulé Plato’s atlantis, où les silhouettes aux multiples écailles s’offraient comme des mutations corporelles fugaces.
Jellyfish ensemble and Armadillo shoes [Ensemble méduse et chaussures tatou], Alexander McQueen, Plato’s Atlantis [Atlantide de Platon], S/S 2010, Model: Polina Kasina, © Lauren Greenfield/INSTITUTE

Jellyfish ensemble and Armadillo shoes [Ensemble méduse et chaussures tatou], Alexander McQueen, Plato’s Atlantis [Atlantide de Platon], S/S 2010, Model: Polina Kasina, © Lauren Greenfield/INSTITUTE

  • Enfin dernière variation de la coupe, la pratique de l’écorchement, écorchement textile participant de l’imaginaire macabre du créateur. La peau est un opercule à retirer, dissimulant la fluidité du corps. D’où le jeu de McQueen sur les tissus dissimulés, où une cascade de plumes sanguines jaillit d’une cape de velours. La chirurgie couture de McQueen prend la valeur d’une catharsis, d’une purge des humeurs et d’un héritage nécessaire au renouvellement de la confection vestimentaire.

Erin O’Connor – Défilé McQueen « Voss »

Revendiquer la posture de chirurgien enfin, c’est entreprendre un voyage impossible, celui de pénétrer un espace paradoxal, un espace que nous incarnons sans pouvoir y habiter, un intérieur vu de l’extérieur, une expérience du corps dans sa dimension organique, celui  que nous sentons sans représentation et sans identification aucune. Alexander McQueen a mis au jour cet inconnu : le corps n’est plus à habiller, il est à ouvrir pour révéler la chair et ses plis.

Habit et Habitat : l’architecture vestimentaire

La dernière collection croisière de la Maison Louis Vuitton s’est déroulée le 7 mai 2015 en Californie, plus précisément à Palm Springs dans un cadre tout à fait singulier, la propriété de Bob et Dolorès Hope. Dessinée et construite par l’architecte John Lautner, la maison alterne formes circulaires des ouvertures, volumes à l’image de cratères, lignes serpentines cassées par des parois gigantesques en béton rythmant la circulation. L’impression d’espace est infinie. Comme à l’accoutumée, l’architecture tient le rôle de décor, aussi dépaysant et innovant soit-il. Pourtant l’intérêt de ce défilé ne réside pas dans la proposition d’une nouvelle variation sur le thème de l’évasion mais dans une interrogation réaffirmée sur les techniques et le savoir-faire d’un créateur de vêtement. A ce titre, ce défilé amorce une nouvelle étape dans le prêt à porter Vuitton, le traitement de la référence architecturale pouvant en constituer l’origine. L’espace architectural n’est ainsi pas un simple cadre mais peut-être une inspiration supplémentaire voire un plan de lecture du vêtement, troublant les frontières entre habit et habitat.

Villa Hope par John Lautner Crédits : Editions Phaidon

Villa Hope par John Lautner
Crédits : Editions Phaidon

Nous ne revenons pas sur le rapport initial entre architecture et vêtement, où l’architecture demeure extérieure au vêtement, en sa qualité de décor, mais nous nous intéressons plus particulièrement à leur éventuelle collusion, soit aux signes de l’architecture au sein même du vêtement. Cette présence architecturale peut se comprendre selon deux modalités, la première superficielle, à titre de motif ; la seconde ayant trait à la conception même du vêtement, à sa construction.

Revenons pour ce faire à la définition de l’architecture. La pratique architecturale peut se comprendre comme un assemblage, assemblage de matériaux plus ou moins hétérogènes, ce qu’elle partage assurément avec l’élaboration d’une silhouette. Cette affinité entre le corps et l’architecture constitue l’une des images fondatrices de toute théorie de la discipline comme l’affirme l’un de ses éminents représentants, Alberti dans son Art d’édifier : tout édifice est un corps[1]. Et la silhouette Vuitton d’évoquer subtilement les différents éléments de l’édification, des ouvertures au toit, notamment dans le cas de la silhouette 5 où un boléro de petits disques en cuir vient se greffer à une robe longue et fluide, transposition ingénieuse de la superposition des tuiles en terre cuite.

Cruise LV 2016 Crédits : Style.com

Cruise LV 2016
Crédits : Style.com

Outre ce rapport homologique, presque anecdotique, se tisse un rapport plus profond entre architecture et vêtement. Si l’architecture est assemblage, la clé de voûte de la pratique demeure la liaison[2], le liant des différents matériaux, ce qu’Alberti nomme l’os de l’architecture[3].

Nicolas Ghesquière en donne une interprétation étonnante, l’ossature des premières silhouettes tient à une ceinture croisée sur l’abdomen. La ceinture perd sa fonction initiale, celle d’enserrer la tailler pour constituer une nouvelle attache entre haut et bas de la silhouette, une jointure. Cette nouvelle articulation n’est pas sans rappeler la fonction des axes ou des arcs boutants dans l’architecture de Lautner, moyen de percées spectaculaires sur la nature environnante. Lautner le disait lui-même, « je n’ai jamais dessiné de façade de ma vie[4]. », le propre de l’édification repose sur un mouvement de l’intérieur vers l’extérieur, un travail de l’ossature en somme, que Ghesquière reprend à son compte, assurément.

Crédits : Louis Vuitton

Lookbook Cruise 2016 Crédits : Louis Vuitton

[1] Leon Battista Alberti, L’Art d’édifier (1485), traduction et présentation Pierre Caye et Françoise Choay, Editions du Seuil, Paris, 2004, p.51 : « De fait, j’ai remarqué qu’un édifice est une sorte de corps qui, comme les autres corps consiste en linéaments et en matière. »

[2] Op.cit. p.139 : Tout le principe de la construction tient et se résume en une seule chose : réunir avec ordre et assembler avec art de nombreux matériaux – pierre de taille, moellons, bois ou ce que tu voudras d’autre -, afin d’en tirer une construction solide et, autant que possible, entière et bien liée » (nous soulignons)

[3] Op.cit. p. 151 : « On compte aussi, parmi les parties principales, et même les plus importantes (…) tout ce qui joue le rôle de colonne pour soutenir les axes ou les poutres : ils entrent tous sous la dénomination d’ « os ». »

[4] Entretien avec John Lautner (non publié), cité par Barbara-Ann Campbell-Lange, in Lautner, éditons Taschen, 2005 (édition réactualisée)

L’ensemble du défilé Vuitton est visible à l’adresse suivante : http://www.style.com/fashion-shows/resort-2016/louis-vuitton

« Sous le jupon, l’air libre » : linge et corps au XVIIIe siècle

Cet article initie un premier cycle de réflexion sur le vêtement et le drapé à partir de sources littéraires. Nous nous intéresserons en particulier au statut du linge, étoffe intermédiaire, voile de l’intime, draperie pudique à partir de textes de Diderot.

« Sous le jupon, l’air libre, sous la culotte, les armes prêtes.[1] », Daniel Roche résume ainsi dans son ouvrage, La culture des apparences, l’absence de dessous, de lingerie adaptée à recouvrir chaque sexe. A l’aube de la Révolution, les vrais dessous, caleçons et culottes sont rares, y compris dans les garde-robes aristocratiques. Aucune prescription médicale ni morale n’en oblige le port, bien au contraire certains verraient là une nouvelle démonstration d’impudeur et de fantaisie si la Mode venait à s’éprendre des dessous. La culotte et le caleçon sont donc réservés aux nécessités de la chasse pour les cavaliers et les amazones, à la pudeur des danseuses. Si le développement de la lingerie est encore à ses balbutiements, le XVIIe et le XVIIIe siècles marquent au contraire « l’invention du linge[2] », sa diffusion et son adoption massive.

L’absence de vêtements propres aux parties intimes masculines et féminines témoigne d’une conception spécifique du corps, soit d’une séparation entre surface et profondeur, extériorité parée et intimité dissimulée. C’est au linge qu’il revient d’incarner cette frontière. Nous montrerons ainsi que dans les Bijoux indiscrets de Diderot, le linge acquiert une fonction dramatique: tel le rideau de velours au théâtre, il cache le bijou (3) afin de mettre en scène sa voix.

[1] Daniel Roche, La culture des apparences, Points Seuil, Paris, réed 2007, p.175

[2] Ibid., p.149

(3) Rappelons l’intrigue du court roman de Diderot: ayant obtenu du Génie Cucufa un anneau magique, le sultan Mangogul en fait usage sur les femmes de son royaume, révélant ses propriétés: l’anneau fait parler les femmes, de la coquette à la servante, et surtout leur bijou, qui selon le principe de la syllepse correspond au sexe féminin.

Louis Vuitton : La création comme exploration

Mercredi 11 mars, Nicolas Ghesquière a présenté sa seconde collection Automne-Hiver pour Louis Vuitton. Loin d’être une réponse définitive à la quête d’un style, cette collection comme les séries précédentes est avant tout interrogation. L’ouverture de la note d’intention de Ghesquière est à cet égard sans équivoque : « Comment fait-on une collection ? » Le défilé s’offre alors comme une recherche en cours, présentation d’un effort dont ne seraient dévoilés que les prémisses. Effort difficile lorsque l’on sait à quel point le statut du prêt-à-porter chez Louis Vuitton est paradoxal. En effet, le directeur artistique en fonction ne peut se revendiquer d’un patrimoine qu’il s’agirait de vivifier à l’instar des grands noms de l’industrie de la mode mais s’inscrit tout de même dans l’histoire d’une maison centenaire. S’interroger sur l’origine même du processus créatif revêt dès lors toute son importance. Malgré l’absence d’héritage textile, la Maison Louis Vuitton a su se construire sur une idée-force, celle du voyage. Aussi ne sera t-on pas étonné que Ghesquière en fasse sa source principale d’inspiration. Sa collection dit-il est un « voyage multidimensionnel, façonné par les expériences présentes et passées. » Le voyage devient un mode opératoire de création, passage de l’héritage à sa fructification.

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Louis Vuitton Hiver 2012 Crédit: Style.com

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Louis Vuitton. Printemps 2011 Crédit : Style.com

Le Voyage. Certes, l’idée n’est pas nouvelle. Marc Jacobs, le prédécesseur de Ghesquière en avait déjà fait sa devise. (cf. collection Automne-hiver 2012-2013) Seulement l’idée du voyage, contrairement à un passé figé est plurielle, mouvante. Et à l’exotisme revendiqué par Marc Jacobs (cf. Louis Vuitton Printemps 2011), Nicolas Ghesquière lui substitue le modèle de l’exploration. C’est l’exploration au sens scientifique du terme qui est convoquée, à l’image des grandes expéditions du XIXe siècle, des campements scientifiques des romans d’anticipation façon René Barjavel, des voyages vers l’inconnu de l’Interstellar de Christopher Nolan comme en témoigne le choix de l’espace de défilé, des tentes géodésiques, au milieu du Jardin d’Acclimatation, devenu pour un instant, un pôle lointain.

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Silhouette 16 Louis Vuitton 2015-2016 Crédit : Style.com

A toute exploration sa découverte : celle du vêtement. Explorer ce n’est certes pas inventer, faire advenir une forme vestimentaire radicalement nouvelle, inconnue, mais c’est bien plutôt mettre au jour des formes et une allure déjà existantes, mais captivantes car jusque-là ignorées ou oubliées. Trois logiques gouvernent la quête de Ghesquière. Explorer signifie tout d’abord épurer ou simplifier, c’est-à-dire retrouver la ligne acérée de certaines formes fondatrices du prêt-à-porter, comme ce caban de la silhouette 16. Rappelons que c’est souvent à l’occasion de ce type d’exploration, d’échanges avec des populations indigènes que se transmettaient de nouvelles formes vestimentaires (L’un des apports de l’expédition de 1905 de Jean-Baptiste Charcot dans le vestiaire occidental est l’anorak) Explorer veut dire se laisser surprendre par une rencontre improbable entre deux matières, deux textures opposées (couture bout à bout du cuir et de la dentelle, veste en cuir capitonné, jeu technologique sur les textures) ou aller à l’encontre du tombé naturel du tissu pour contrarier la maille en un élégant jeu de basques.(cf. Silhouette 5)

Défilé Louis Vuitton 2015-2016 Crédit : Style.com

Silhouette 5 Défilé Louis Vuitton 2015-2016 Crédit : Style.com

Enfin explorer c’est se heurter à l’inconnu quand la nouveauté ne peut encore imprégner directement la fibre textile, elle est représentée, élaborée comme un motif. Motif des bas-fonds sous-marins, de ces lieux obscurs que le Nautilus de Jules Verne aurait pu visiter, motifs de méduses, dont la phosphorescence se fait jacquard.

Défilé Louis Vuitton 2015-2016 Crédit : Style.com

Défilé Louis Vuitton 2015-2016
Crédit : Style.com

Si l’exploration est mode de création, c’est qu’elle repose sur une forme d’intuition. Le dernier défilé Louis Vuitton n’en était pas l’incarnation exhaustive, assurément. Là encore l’intuition de Nicolas Ghesquière ne se capte pas dans l’immédiateté d’une perception mais se déploie patiemment, dans la profondeur des détails, rappelant que tout voyage se définit par sa destination, mais aussi et surtout par sa durée.

Collection Louis Vuitton Automne-Hiver 2015-2016 http://www.style.com/fashion-shows/fall-2015-ready-to-wear/louis-vuitton

Savoir-faire textile : l’esthétique du drapé

Notre étude prend pour objet philosophique le vêtement. Nous faisons l’hypothèse que cet objet quotidien relevant de la culture matérielle ne peut se réduire à cette réalité. Que ce soit du point de vue de sa conception, de sa fabrication, de son port ou de son expérience, voire de sa représentation, le vêtement rassemble plusieurs paramètres qui débordent sa simple appréhension textile. Aussi, nous supposons que le vêtement est un événement dont ce travail cherchera à définir les modalités. Or pour ce faire, il nous fallait trouver une réalité dont la spécificité était de lier étroitement plusieurs paramètres constitutifs du vêtement. Le drapé répond à cette exigence et dresser une typologie de ses différentes figures permet d’appréhender la singularité de l’agencement des éléments constitutifs de l’événement-vêtement.

Le drapé est un type de vêtement, ample, dont la particularité est de dessiner un ensemble de plis formés par l’étoffe dès lors qu’il est porté. Le drapé se signale par certains effets particuliers, un plissé et l’effet de valoir pour forme vestimentaire, certes, éminemment plastique et fuyante. C’est au costume grec, antique ou du moins à sa représentation portée par l’imaginaire collectif que l’on se réfère, toge ou péplum mais également au sari, à certaines tuniques, soit à toute étoffe qui ferait du corps un tuteur, vital à sa constitution. Comme type de vêtement, le drapé se distingue donc du vêtement coupé, en tant que sa forme n’est révélée que postérieurement à sa fabrication. Si l’essentiel de la coupe ou du genre « vêtement coupé » repose dans la précision du dessin, la juste traduction proposée par le modélisme et l’opération de patronage, la constitution du drapé revient à la nature de la matière, de l’étoffe employée, de son poids ou de sa fluidité comme source potentielle de pli.

Type de vêtement, au sens de forme vestimentaire, le drapé tiré son origine de l’étoffe éponyme, le drap ou draperie qui engage une procédure spécifique, soit une transformation des fibres de laine, épaissies, durcies, par l’opération du foulage, dont l’accomplissement permet l’obtention d’une matière feutrée plus rigide. Le drapé est donc un type de vêtement fondé sur une préparation textile propre.

A ce type d’étoffe et à l’effet qu’il produit, le pli, vient s’adjoindre une technique, dénommée « draper » qui fait signe vers un geste : celui de disposer l’étoffe sur un corps ou un objet. Dans son sens le plus ordinaire, draper est un synonyme d’habiller, ou de revêtir, soit de porter l’étoffe; mais en son sens plus précis, draper désigne le geste de voilement, de recouvrement par l’étoffe, encore celui de l’enveloppement, dont la manifestation la plus accrue est la présence du pli. Cette dialectique du drapé et du pli prend sens dans de nombreux domaines, où le geste même du drapé est revendiqué comme pratique artistique ou décorative (pratique des tentures, des rideaux, rideau de théâtre) Mais c’est dans le cadre vestimentaire que la technique du drapé trouve toute sa pertinence ; en tant qu’elle met un œuvre un duel entre l’étoffe et un support mouvant : le drapé face au corps. Aussi la technique du drapé, de par son inconsistance formelle initiale est confrontée à un enjeu décisif que l’on peut formuler ainsi : que veut dire habiller le mouvement ? La technique du drapé dans sa réalisation effective vise donc un problème de structure, la conception d’une structure dynamique révélée par un support en mouvement qu’est le corps.

Etoffe dévoilée par son effet de pli, technique définie par sa nécessité de composer avec un support de résistance comme origine du pli, le drapé est en dernier lieu, dans le champ de la représentation, un motif particulier : celui du drapé ou de la draperie, omniprésent dans la peinture et la sculpture. Motif virtuose, passage obligé dans l’accomplissement d’une trajectoire d’artiste, le drapé représenté convertit la dialectique du drapé et du pli en effet de profondeur, ancré dans le jeu puissant du clair-obscur, de l’ombre et de la lumière. Motif pictural ou statuaire, le drapé est également le nerf de l’effet de réel, l’indice de la présence du corps comme chair à voiler ou à suggérer. Et c’est à ce titre que son traitement dans la peinture ou la sculpture accomplit ce que l’on pourrait nommer un paradoxe : rendre le mouvement en le figeant. Aussi la représentation du drapé, par l’introduction de lignes de force ou de tensions fondamentales sur la toile ou dans la pierre, confère au vêtement une nouvelle force, et une préséance sur le corps dont il est le signe : le drapé retient dans ses fibres, la puissance de ce que peut un corps.

A partir de cette première esquisse des figures du drapé, une question semble émerger, que ce soit dans le domaine vestimentaire, pictural et sculptural, mais plus largement dès que la technique du drapé est impliquée : comment le travail de la matière rend-il sa présence au mouvement ?

Si le travail de la matière concerne en premier lieu la constitution du vêtement, il se prolonge dans le port du vêtement lui-même. Aussi, la première dialectique confrontant mouvement et pétrification de la matière se voit doubler d’une seconde dialectique, liée cette fois au corps.
En prenant en charge et en intensifiant la puissance du corps, son mouvement, son énergie cinétique, le drapé par la force du pli n’est plus un simple prolongement textile d’un substrat corporel. Contrairement à la thèse communément admise, telle que « le vêtement tire son être du corps1 », nous prenons ce qui tient lieu d’axiome à rebours, et faisons l’hypothèse suivante : le vêtement est dans une certaine mesure négation du corps, négation non pas comme simple voilement ou masque du corps, mais au sens de substitution. Le drapé en tant que mise en œuvre de l’enveloppement est le catalyseur de cette métastase du corps. Commenter cette opération du drapé, c’est d’embler nuancer ce renversement des entretiens du vêtement et du corps. Nié, le corps n’en est pas moins supposé au moins comme absent. Aussi, c’est en décrivant l’opération et la mise en œuvre de la constitution d’un drapé dans le champ vestimentaire comme technique que peut émerger ce statut du vêtement comme travail à la disparition du corps. Ce faisant, nous nous inscrivons dans un questionnement soulevé par Frédéric Monneyron à l’issue d’un colloque sur le vêtement2, soit l’élaboration d’une théorie du vêtement, mais plus largement, d’un point de vue esthétique, sur les enjeux d’une représentation du vêtement, de son exposition, ne serait-ce que muséographique, qui implique un regard nouveau porté sur cet objet, cette forme textile, dont la visibilité nouvelle marque le passage d’un objet de curiosité à un objet de réflexion.

(1) Il s’agit d’une thèse sur le vêtement comme parure ou comme pur ornement du corps, formulée par exemple dans le Gorgias de Platon sur le vêtement comme flatterie ou cosmétique, mais encore chez Kant dans la Critique de la Faculté de Juger au §14 de l’Analytique du beau, comme ornement ou cadre du corps (parergon).

(2) Le vêtement, Actes du Colloque de Cerisy, Frédéric Monneyron (dir.), l’Harmattan, 2001, pp. 263-265

 

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Inquiétudes textiles

L’objet de ce carnet de recherche est le vêtement. Le vêtement comme objet philosophique. Si cet accessoire participe au premier chef du quotidien, de la culture matérielle, support d’études historiques et sociologiques, il est aussi un objet expérimental, susceptible d’irriguer le champ philosophique d’une conceptualisé nouvelle. Que ce soit du point de vue de sa conception, de sa fabrication, ou de son expérience, voire de sa représentation, le vêtement est un puissant réseau qui relie interrogations sur le corps et son extension, apparition de la silhouette, naissance de formes nouvelles, renouvellement des savoir-faire et expérience esthétique. Espace où peut se déployer cette toile, voilà la raison d’être de ce carnet de recherche.