Faire de la mode une discipline : difficultés, enjeux, perspectives

 

Comment conférer aux études sur la mode une véritable légitimité académique ? Par le prisme de son propre parcours, Valerie Steele, actuelle directrice du Fashion Institue of Technology (FIT, New York) est revenue sur les difficultés et les enjeux cruciaux soulevés par cette question dans le cadre d’une conférence donnée à l’E.H.E.S.S, alors que la recherche française et européenne prend conscience de sa diversité et de son dynamisme et tente de rassembler ses forces vives par le réseau Culture[s] de mode.

Valerie Steele, à l’E.H.E.S.S, le Ier octobre 2018, dans le cadre des conférences inaugurales de Culture(s) de mode. Photographie personnelle

Difficile de s’engager dans un tel projet sans évoquer les difficultés récurrentes rencontrées par tout chercheur s’intéressant à la mode ou au vêtement. Valerie Steele s’est principalement référée au contexte américain des années 80, moment où elle a lancé ses recherches et inauguré en somme un champ disciplinaire (Fashion Studies), mais nul doute qu’elles n’ont pas perdu de leur actualité, du moins pour la première 

  • Première difficulté, de nature axiologique : le soupçon de frivolité, traditionnel qui pèse sur ce phénomène social. Soupçon si rebattu qu’il en perd de sa substance. Cette frivolité renvoie à la fois à l’émerveillement que peut susciter un certain type de parure et à sa condamnation morale implicite, orientant le rapport à la mode du côté du désir plutôt que de celui de la connaissance ou de la réflexion.
  • La seconde difficulté, plutôt de nature méthodologique, moins pertinente aujourd’hui compte tenu de l’évolution des études en mode se résume ou se résumait à la prédominance d’une approche historique partielle et cloisonnée, parfois amateur, privilégiant la description du vêtement plutôt que son analyse, la parure splendide des élites plutôt que la mise commune et populaire, sans remettre en perspective les formes vestimentaires dans un contexte social précis. Un tel défaut se retrouvait dans le traitement et l’analyse des couturiers, approche quasi sanctifiante, stipulant une stricte équivalence entre l’avènement de certaines silhouettes et le génie propre du créateur.

Ces deux approches que Valerie Steele nomme l’approche antiquisante (antiquarian) du vêtement et hagiographique du créateur ont été battues en brèche par l’influence de plusieurs courants sur l’objet mode et par conséquent l’introduction de méthodologies diverses :

  • une approche historico-économique telle qu’on la trouve chez Daniel Roche et Philippe Perrot
  • une approche culturelle (culture matérielle et visuelle), qui s’intéresse en particulier au statut de la mode dans les sous-cultures et à sa fonction subversive. L’ouvrage de Dick Hebdige, Subculture, the meaning of style (1979) est exemplaire de cette démarche.
  • une approche liée aux études de genre, conférant à la mode une place ambivalente, parfois oppressante, parfois libératrice.

Mais l’originalité de ce champ d’étude tient moins à des changements heuristiques ou de paradigme importés par d’autres disciplines (sociologie, anthropologie, économie), c’est-à-dire somme toute à un développement théorique homogène, qu’à de multiples terrains où une tentative de penser la mode éclot.

En effet, la nature de la mode est éminemment plurielle : phénomène social et culturel, industriel et économique, elle s’incarne dans des objets, qui à leur tour reflètent l’esprit d’une époque révolue ou actuelle. De fait, une mise en perspective de ce phénomène ne peut se réaliser uniquement sur les bancs de l’université ou les pages d’un journal académique, mais aussi dans les studios de création et les musées. Et Valerie Steele d’insister sur le milieu extrêmement poreux qu’a pu constituer le musée, où l’exposition de vêtements parfois inconnus du grand public et des créateurs a pu régénérer l’invention vestimentaire, notamment par l’entremise de conservateurs éminents comme Richard Martin (l’exposition Three women : Madeleine Vionnet, Claire McCardell, Rei Kawabuko présentée au FIT en 1987 a fait date)

Cette pluralité extrêmement stimulante du point de vue de la réflexion, souligne également des zones de tension, des difficultés structuelles inhérentes à l’établissement de la discipline, dont Valerie Steele a pointé très judicieusement les enjeux pratiques :

  • Comment contenir l’extrême foisonnement de la discipline « Etudes de mode », qui nuit parfois à la lisibilité des propositions s’y afférant, sans toutefois brider l’interdisciplinarité essentielle à ce domaine ? On comprend bien que la volonté d’affirmer l’unité d’une discipline rejoint une question plus vaste de légitimité académique, c’est-à-dire la possibilité d’identifier une ou des méthodologies claires dans la perspective de l’affilier à un champ de recherche établi. (sociologie, histoire, etc…) ou d’inaugurer un champ de recherche propre. Or actuellement, les études de mode sont davantage considérées comme des spécialités ou spécialisations de cursus généralistes plutôt que comme un parcours universitaire à part entière.
  • D’où cette seconde interrogation doublée d’une proposition de l’historienne américaine. Pour intégrer l’université ou la prendre d’assaut, il est plus que nécessaire de constituer un véritable programme, non pas de recherche, c’est-à-dire accessible à un niveau de recherche avancé (Master ou Doctorat), mais d’élaborer des contenus de connaissance pluridisciplinaires dès l’entrée à l’université, qui ne réduisent pas à l’histoire de la mode au sens pauvre du terme, soit une chronologie des formes vestimentaires.

De la même manière, une telle démarche s’avèrera sans doute salutaire pour la philosophie, dont les concepts sont largement utilisés dans les études sur la mode à titre d’auxiliaire, mais qui ne s’est pas véritablement emparé du sujet. Ou si elle l’a fait, un panorama des multiples approches développées par les philosophes reste à établir.

Alaïa ou la mode selon l’esprit des lieux

On comprend la mode comme un phénomène temporel par excellence, qu’en est-il de l’espace, de ces lieux qui habitent le vêtement ?

La galerie Alaïa a inauguré le 2 juillet sa deuxième exposition consacrée au couturier disparu en novembre 2017. Sous les arcades en fer forgé du 18 rue de la Verrerie à Paris, est présenté un florilège des silhouettes de la collection printemps-été 1992. Collection insolite à double titre : collection fleuve (plus de 115 modèles au lieu de la vingtaine de modèles habituelle), collection inaugurale, puisque la première à défiler dans le lieu qui accueille la présente exposition. Un lieu tout sauf anecdotique selon Oliver Saillard, commissaire de l’exposition, car loin de suffire de décor ou d’écrin de la collection. Au contraire, il en dévoile toute l’épaisseur, voire les sources d’inspiration.

À gauche : détail de la verrière de la Fondation Azzedine Alaïa, située au 18 rue de la Verrerie, Paris, IVe. À droite, détail d’une robe chemise agrémentée d’une ceinture corset en cuir. Alaïa 1992.

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Hermès par Margiela : la sensation exposée, l’expérience vue

Nous définissons avant tout le vêtement comme image, c’est-à-dire selon des critères éminemment visuels : la forme ou la coupe du vêtement, sa couleur. Des éléments pour lesquels nous disposons d’un vocabulaire étendu, facile d’usage car soit ordinaire (robe, pantalons font partie des rudiments du langage) soit non spécifique à l’habillement (la gamme chromatique) et qui donne à la perception initiale du vêtement toute sa consistance. Pour bien voir, il faut en quelque sorte savoir, et savoir dire ce que l’on voit. C’est encore l’image qui explique la fascination que peut faire naître une robe. Image de soi, image idéalisée et projetée, que le vêtement appelle et trame.

L’exposition Hermès – Années Margiela, présentée au Musée des Arts Décoratifs de Paris (MAD) prend à rebours ces deux principes élémentaires. Continuer la lecture de « Hermès par Margiela : la sensation exposée, l’expérience vue »

Le couturier et le chirurgien

Ce titre annonce une fable. A la fable de présenter les ressemblances et les dissemblances entre les protagonistes, le couturier et le chirurgien. Deux figures définies par des pratiques apparentées : la couture d’un côté, soit l’assemblage de deux morceaux de tissus, la chirurgie de l’autre, l’ouverture du corps et l’intervention sur des organes ciblés de l’autre, puis sa suture.  Aiguille ou scalpel, tous deux manipulent le fil et travaillent le tissu, vivant ou inerte et ne laissant comme signature qu’une cicatrice ou une couture. Cette affinité, Alexander McQueen l’a poussée à son paroxysme, comprenant son métier sous les deux aspects, celui d’une réparation du vivant par l’intervention sur la chair, et son renouvellement  par la génération de nouvelles formes vestimentaires: « I like to think of myself as a plastic surgeon with a knife » confiait-il dans les colonnes du magazine Wynn en 2007.

La chirurgie textile de McQueen admet plusieurs modes opératoires :

  • un travail du tailoring exigent, lié à l’expérience du couturier à Savile Row, temple de la coupe londonienne. Lignes acérées, formes ajustées, la structure est introduite à même le vêtement par la réinterprétation de techniques ancestrales, celle des basques et des vertugadins, ou par l’introduction inédite de matières rigides, (le bois par exemple), qui viennent contraindre et enserrer la chair, pour un dressage du corps
  • un travail de greffe par la transposition de motifs ou de textures du monde animal mêlées à la peau, suggérant un passé animiste ou anticipant l’évolution du genre humain, tel le dernier défilé du couturier intitulé Plato’s atlantis, où les silhouettes aux multiples écailles s’offraient comme des mutations corporelles fugaces.

Jellyfish ensemble and Armadillo shoes [Ensemble méduse et chaussures tatou], Alexander McQueen, Plato’s Atlantis [Atlantide de Platon], S/S 2010, Model: Polina Kasina, © Lauren Greenfield/INSTITUTE
Jellyfish ensemble and Armadillo shoes [Ensemble méduse et chaussures tatou], Alexander McQueen, Plato’s Atlantis [Atlantide de Platon], S/S 2010, Model: Polina Kasina, © Lauren Greenfield/INSTITUTE

  • Enfin dernière variation de la coupe, la pratique de l’écorchement, écorchement textile participant de l’imaginaire macabre du créateur. La peau est un opercule à retirer, dissimulant la fluidité du corps. D’où le jeu de McQueen sur les tissus dissimulés, où une cascade de plumes sanguines jaillit d’une cape de velours. La chirurgie couture de McQueen prend la valeur d’une catharsis, d’une purge des humeurs et d’un héritage nécessaire au renouvellement de la confection vestimentaire.

Erin O’Connor – Défilé McQueen « Voss »

Revendiquer la posture de chirurgien enfin, c’est entreprendre un voyage impossible, celui de pénétrer un espace paradoxal, un espace que nous incarnons sans pouvoir y habiter, un intérieur vu de l’extérieur, une expérience du corps dans sa dimension organique, celui  que nous sentons sans représentation et sans identification aucune. Alexander McQueen a mis au jour cet inconnu : le corps n’est plus à habiller, il est à ouvrir pour révéler la chair et ses plis.